Categoría: percepción visual

«La muchacha ciega», de Millais, Birmingham Museum and Art Gallery

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010

omo si se tratase de una madonna renacentista, la expresión sosegada de la “La muchacha ciega”, (1854-65), de Sir John Evertt Millais, Birmingham Museum and Art Gallery, recuerda a los grandes maestros italianos; aunque con el regusto del más reciente expresionismo inglés, que beberá de las fuentes clásicas de Rafael de Urbino. La escena sorprende a Millais en Sussex, concretamente en Wilchelsea, en plena campiña del sur de Inglaterra, de donde toma apuntes del paisaje; pero el cuadro lo pinta en Escocia, en la localidad de Perth, donde vivía. El rostro de la joven es el de Effie, esposa del pintor. Como no soportaba el sol, Millais tuvo que recurrir a modelos locales para terminar el cuadro.
La obra huele a hierba mojada. La lluvia ha cesado hace apenas unos instantes. La línea de horizonte a tres cuartos del formato, como en los mejores paisajes de Constable, muestra un amplio arco iris, como una nueva alianza con la civilización marca el fondo aún tenebroso de la tormenta que se aleja. En oposición, la joven, en primer plano, siente la brisa en silencio, atenta al piar de las aves que se pelean por los granos, incapaz de corresponder a la muchacha que hace de lazarillo que se ha vuelto para contemplar la bondad del día. Millais parece recrearse en esta desgracia, acumulando detalles que cargan de dramatismo la escena de indefensión de la ciega: El acordeón, el ramito de flores blancas que porta en su diestra, las briznas de hierba que roza con sus dedos indican al espectador los sentidos que sí ha desarrollado.

En las líneas de composición destacan las horizontales, de los cortes de los diferentes sembrados, del camino en primer plano y del poyete donde se sienta la ciega. El grupo de figuras conforman una triángulo isósceles, de gran estabilidad; así como, el espacio rectangular material que ocupa prácticamente todo el cuadro. Esa masa de amarillo, que podría cansado al espectador, se compensa con los azules de Prusia del fondo, una pesada masa de oscuros que, al situarse en la zona rectangular espiritual, podría desestabilizar la composición; aunque, al limitarla a la cuarta parte del cuadro, reduce los efectos de pesadez, de lastre…
La línea de lectura visual entra por un punto del lado inferior, alineándose con el brazo caído de la ciega, que forma uno de los lados del triángulo compositivo. Se detiene en el rostro de la joven y busca las porciones de arco iris para salir del cuadro. Una segunda línea visual, de recreo, entraría por el vértice inferior derecha, facilitado por la pierna de la joven-lazarillo, hasta llegar al rostro de la joven ciega y continúa hasta la arboleda del horizonte que se halla pegada al lado débil. Desde ese punto buscará el arco iris para salir. Ambas líneas de lectura no hacen más que utilizar el motivo central de la obra, el rostro de la ciega, como punto de referencia que, además, es el que compensa todas las tensiones del cuadro.
Si se observa detenidamente, la masa oscura del cielo tiene el mismo peso que las masas de pardos y azules de las ropas de las figuras, siendo el rostro de la ciega el punto de equilibrio de ambas fuerzas. Algo similar ocurriría entre los arbustos verdosos de la izquierda y el caserío con vegetación que aparece en la derecha, ambos compensados por la línea de equilibrio que pasa por los arbustos verdosos del centro y por el rostro de la ciega.

-.:.-

«Guerrero desnudo con lanza», de Theodore Gericault, National Gallery

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010


El cuadro es un estudio de anatomía, pintado por Gericault en sus años de aprendizaje en el estudio de los pintores Carle Vernet y Pierre Guérin antes de matricularse en la Escuela de Bellas Artes de París. Lo más destacable de la composición es la posición de la lanza copiando la dirección de la diagonal inarmónica y dividiendo el cuadro en dos espacios triangulares: Reposado armónico y superpuesto inarmónico. El artista elige el primer espacio para desarrollar el magnífico desnudo: Un hombre maduro que contempla la lejanía de las montañas, sentado sobre una roca. El segundo espacio, opuesto, es un gran espacio abierto que, sin duda, ayuda a la elección de la zona del cuadro para desarrollar la escena.
El recorrido de la línea de lectura visual entra por la pierna extendida del guerrera, paralela a la lanza, que destaca de la mancha parda oscura que pretende representar el poyete elegido para descansar. Al llegar a las caderas, la línea asciende por la luz que incide en el costado del desnudo hasta terminar en el hombro. En este punto, aunque es muy atractivo continuar por la línea marcada por la luz del brazo doblado que sostiene la lanza, la vista es curiosa y se dirige directamente al rostro enigmático del guerrero, percatándose que mira a un punto impreciso del lado fuerte, y también la sigue, dándose cuenta de que se ha salido del cuadro. Como si se tratase de un laberinto en el que encontró demasiado pronto la salida, vuelve al punto donde lo dejó, recreándose en los detalles hasta completar la visualización del cuadro.

-.:.-

«El aseo», Pierre Bonard, Museo d’Orzay, París

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010

Aunque la obra fue retocada por el artista entre 1914 y 1921, Bonnard toma la escena del baño para plasmar la luz de Cannet, en la Costa Azul francesa, donde pasa algunas temporadas al año. Aprovecha un momento de distracción de su compañera Marta, ausente frente al espejo, para sorprendernos con una composición ausente de referencias. E fondo es un laberinto de colores que pretenden representar trozos de lienzos de pared, tapices,jarrón cerámico, puertas abiertas, un espejo, el rostro insinuado de la modelo…


En la composición dominan dos zonas claramente divididas por la diagonal armónica. La zona triangular reposada armónica, donde ha situado el peso de la composición: Una gran masa de tonos pasteles que amenazan con desequilibrar la composición si no se compensara con el pegote negro del objeto negro situado en la zona cuadrangular ABIZ, que equilibran la balanza descarada que crea con las líneas verticales que recorren todo el cuadro: Las líneas del marco de la puerta del baño y la esquina de la habitación, delimitando los dos ambientes de la casa.
El artista es consciente de que ha elegido el lado equivocado del cuadro para situar la clave atractiva; aunque, es probable que existan razones que justifiquen esta elección. En primero lugar, la orientación de la habitación, hacia el este, impone la entrada por la derecha de la luz a media mañana que es la que desea plasmar, para así lograr un extraño efecto transgresor. En segundo lugar, desea recrearse en el diálogo íntimo que la joven mantiene con su propia imagen, la reflejada por el espejo. Es precisamente, en ese espacio tan limitado donde se encuentra todo el misterio de la obra, toda su carga expresiva. Y esa zona de interés la coloca en el lugar de obligado paso de la línea de lectura; cuando, después de recorrer medio cuadro y no hallar ningún detalle de interés, se encuentre con ese rostro apenas insinuado. Es lo que le falta al espectador para completar la información sobre la joven desnuda y, así, satisfacer su curiosidad insana. Y las líneas verticales, ¿no serán barrotes para detener la lectura en ese instante de diálogo íntimo?

-.:.-

«Crucifixión de san Pedro», Caravaggio

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010

Michelangelo Merisi da Caravaggio pinta la “Crucifixión», obra que se halla en la capilla Cerasi, iglesia de Santa María del Popolo, justo en el momento de ser martirizado. Se dice que el apóstol pidió ser crucificado boca abajo, a fin de no morir como Jesús; porque, según la tradición, no creía merecer ese honor. Es por ello que los verdugos le crucificaron al revés, con los pies hacia arriba y la cabeza rozando el suelo.


El Caravaggio aborda la composición con cuatro únicos personajes: Tres esbirros y el santo. Todas son figuras despersonalizadas, tomadas de la calle. Los primeros, con los rostros ocultos, son tres obreros que igual acarrean botas de vino que suben el material de construcción a la obra. Con desgarro y crudeza tiran de las sogas tratando de elevar una pesada cruz donde reposa un anciano sereno, clavado a ella, que dirige su mirada a alguien o algo situado fuera del marco del plano del soporte. Para comprender la dirección de la mirada del primer pontífice romano debe conocerse su ubicación en la capilla Cerasi, donde el cuadro forma pareja con otro “caravaggio” que narra la conversión de San Pablo. En medio de ambos, el altar, iluminado por un tercer cuadro, una Anunciación de la Virgen, pintado por Annibale Carracci. Por ello, la mirada del anciano se dirige al crucifijo del altar. Recordemos aquí, en boca del propio Pedro, el significado del cuadro:
«Conviene, pues, subir a la cruz de Cristo, que es la palabra extendida, una y única, de la que dice el Espíritu: “¿Quién es, pues, Cristo, sino la Palabra, el eco de Dios?”. Así, este madero tieso en el que estoy crucificado es la Palabra; el eco es el travesaño, la naturaleza humana; y el clavo que une por el medio al travesaño con el madero vertical es la conversión y el arrepentimiento del hombre» (Hechos de Pedro 38,1c-5)
San Pedro, crucificado boca abajo, simboliza al hombre tras el pecado. En pecado todo está al revés, el mundo queda suspendido en una irrealidad confusa: lo que está a la derecha se ve a la izquierda y lo de arriba se vuelca y parece estar en el suelo.
La composición tiene forma descarada de cruz griega, cuyos brazos lo conforman los cuerpos de los sayones que se encuentran en los vértices, inferior izquierdo y superior derecho (sentido diagonalizado armónico). El tercer vértice se localiza con el anciano, que siguen la dirección armónica de la diagonal inarmónica. La postura arrodillada del primer sayón señala la dirección de entrada de la línea de lectura que se dirige directamente al rostro del santo, conducida por el fuerte resplandor de la luz cenital sobre sus cuerpos. Después, la vista se posa un instante en el sayón que tira de espaldas. La mirada imposible que mantiene el sayón que sostiene el pie de la cruz, en la zona cuadrangular ARIZ, con el anciano, rechazada por éste que desvía ligeramente el rostro hacia el vértice inferior derecho, permite la salida natural a la línea de lectura.

-.:.-

«Condesa de Vilches», de Federico de Madrazo y Küntz

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010

Amalia Llano Dotres, casó con Gonzalo José de Vilches y Parga, en 1839. En 1848, Isabel II le concedió el título de conde de Vilches y Amalia pasó a ser la condesa más apreciada de la vida social madrileña. Mujer hermosa, encantadora, buena conversadora y excelente amazona, su casa sirvió de reunión de muchos monárquicos que apoyaban la Restauración.


Amalia formó parte del círculo de amigos del pintor, y acudía con asiduidad a sus reuniones en las que solía tocar el piano y cantar. Madrazo eligió un vestido de raso azul con volantes y falda de amplio vuelo, desplegada en forma oval y rodeando con elegancia la figura. La luz cenital y ligeramente inclinada hacia la derecha destaca el amplio escote y deja el fondo en penumbra.
La modelo se halla en el centro del formato, con la mano derecha rozando la barbilla, y el brazo apoyado en el sillón. La mano izquierda sostiene un abanico de plumas. Su cuerpo, recostado sobre un sillón de brazos, queda recortado del fondo por una suave iluminación cenital que resbala por las carnaciones rescatándola del fondo. Al desplazarse a figura ligeramente sobre el lado izquierdo delimita un espacio triangular del tipo reposado inarmónico que permite la entrada de la línea de lectura y recrearse en el rostro de la dama. Este triángulo inarmónico queda reforzado por una mancha azul donde dominan los tonos celestes, pardos y blancos rosados, en forma de rectángulo. Finalmente, el blanco del trozo del vestido que cae inocente por el borde izquierdo, es casi simétrico de la mano que sostiene el abanico, componiendo dos vértices de un triángulo isósceles, cuyo vértice superior es el rostro sonriente de la condesa.

-.:.-

«Adoración de los pastores», Murillo (1655-60), Museo del Prado

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010

Bartolomé Esteban Murillo emplea el enlace estudiado como descendente desde la izquierda, para desarrollar una composición intimista. El artista sevillano organizó los distintos elementos para que la vista fuera primero a la única luz que existe en el cuadro, la luz que irradia el recién nacido. La línea de lectura, L1, entra por el vértice inferior izquierdo y se topa con el punto de máxima luz que coincide con la figura del niño Jesús; después, recorre los siguientes puntos de luz, reconociendo a los diferentes personajes que configuran la escena, y sale por un punto impreciso del lado superior. Pero no parece que esta sea la lectura más adecuada; aunque sea la más coherente.


Probemos a entrar por un punto del lado débil (iz), próximo al vértice superior izquierdo, siguiendo la línea de lectura L2.
Por esta entrada, lo primero que se descubre es la cara de san José que mira a la virgen María y ésta a su hijo, Jesús. Esta línea curvada ha permitido al espectador enterarse rápidamente de los que ocurre en el cuadro. A partir de aquí todo el recorrido que sigue es una recreación. Recorre el contorno del polígono cuadrangular que rodea a los demás elementos iluminados por la luz que emana del recién nacido y sale por el vértice inferior izquierdo.

-:-

«Adoración de los Magos», de Alberto Durero (1504), Galería Uffizi

© Álvaro Rendón Gómez, agosto, 2010

Encargado por Federico el Sabio, Durero lo ejecuta al volver de su viaje a Venecia; donde se nota la influencia en la luz, el paisaje y el tratamiento dado a las texturas y los abundantes detalles. Para la perspectiva forzada, Durero, toma como punto de fuga un punto del horizonte que se vislumbra hacia la mitad del lado derecho, que imprime un carácter diagonalizado a toda la escena, que representa una Adoración de los Reyes, que ocupa el centro, cargando ligeramente hacia la izquierda. Cuatro figuras en primerísimo plano: Tres magos y la virgen, rodeando a un niño algo crecido. Baltasar, arrodillado, en ademan de besar en la frente al niño sostenido por la virgen. Detrás, Gaspar, un joven negro que dialoga con naturalidad con el tercer mago, Melchor, que se parece mucho al propio Durero. Junto a los elementos naturales, aparecen edificaciones en ruinas dispuestas a lo largo de la diagonal; siluetas de castillos en el fondo y un improvisado establo donde sólo hay un buey.


La estructura compositiva copia el enlace estudiado como descendente desde la derecha. Todos los elementos verticales indican que la escena no es mundana, sino espiritual y de sentimientos elevados. La línea de lectura normal [L1], comenzaría en el vértice inferior izquierdo, e iría directamente a la figura del niño, en el centro de una pareja de adultos, su madre y el rey Baltasar, arrodillado. Llegado a este punto, el recorrido encontraría dificultades para seguir porque no hay elementos pictóricos suficientemente atractivos. Esta no sería la lectura sugerida por Durero.
La perspectiva parte del lado derecho y se dirige rápidamente al lado izquierdo, configurando dos espacios en profundidad, dos mundos: El de la izquierda, cercano y personal, intimista y tratado con delicadeza, donde se desarrolla la escena principal; y el de la derecha, distante, impersonal y descriptivo. Durero se centra en la parte de la izquierda, y obliga a la línea de lectura que suba los escalones de la pequeña terraza, atravesando el muro ilusorio creado por las líneas de perspectiva, se adentre en la escena única y trascendente, y se humille ante el niño-dios, como hace Baltasar; que le entregue su vida, como un regalo, como pretende Melchor; y se confiese a él, con sinceridad, como sugiere Gaspar. Es decir, cada personaje es una secuencia de una acción única que sucede en el tiempo, la progresión cinematográfica que permite “leer” el mensaje gráfico oculto en los personajes.

-:-

«Adoración de los pastores», de Jacopo Bassano (1575)

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010

La obra actualmente en el Museo del Prado. El artista, más conocido como Giacomo da Ponte, ha dividido la composición en dos zonas, claramente diferenciadas por la luz. Una, superior, espiritual, donde un coro de ángeles rasga la oscuridad del mundo para permitir la entrada de la luz divina. Otra, inferior, material, iluminada por la luz cenital que resbala por los hombros de los personajes e incide de lleno en las ropas blancas que visten el pesebre. El reflejo de la primera luz, al incidir sobre los protagonistas iluminan el fondo difuso.

La lectura que sugiere el artista es una variante de la normal. Se ha estudiado como enlace ascendente desde la izquierda. De este modo, la línea perceptiva entra por el vértice inferior izquierdo y se dirige directamente al polígono de luz que conforma el grupo de ángeles, que es el elemento más atractivo. Este polígono flota por estar próximo al lado superior. Una vez captada la zona superior, la línea de lectura sigue la dirección que marca la luz que mana de la herida practicada al cielo brumoso y negro. Moviéndose como cualquier rayo, se precipita sobre el hombro de san José que aparece ligeramente inclinado, con la mirada clavada en el recién nacido. La luz que irradia de los pliegues de la sábana blanca que arropa al niño, en forma de “uve”, es más blanca, más intensa, permite al espectador contemplar el resto de la escena. La salida la tendrá por algún punto del lado débil (iz).
Obsérvese como la pierna arrodillada del primer pastor, próxima al vértice inferior derecha, no parece sugerir una segunda lectura, sino la salida lógica del cuadro. Esto es así porque el triángulo que conforman los tres personajes iluminados de la zona inferior impediría que viese lo que ocurre en la zona superior, algo impensable al ser el punto de máxima atención. Aunque es demasiado reiterativa esa insistencia de lineas que sugieren direcciones de derecha a izquierda, que representaría un intento del artista de impedir que el espectador se despiste contemplando otras partes del cuadro que, intencionadamente, ha dejado en penumbras. El mensaje parece insistir en el misterio divino. La luz de dios baja a la Tierra y se humaniza eligiendo aquel sitio ruinoso, sombrío y pobre.

-:-

Los miserables, de Gaugin

© Álvaro Rendón Gómez, agosto 2010

También denominado “Autorretrato”, Paul Gaugin (1888), Museo Nacional van Gogh. Quizás sea esta una de las primeras obras en las que Gaugin juegue con el simbolismo, retratándose en primerísimo plano, y mostrándose como un bandido de la obra de Victor Hugo. El fondo de papel pintado con flores es todo un símbolo de la pureza que siente el artista con la amistad de Bernard que aparece retratado a la derecha. El color elegido para el fondo es el amarillo cromo, aplicado de forma plana, como una estampa japonesa, creando un efecto de mucho calor. El retrato es patético y desesperado. Gaugin muestra el estado de ánimo en el que vive: Evadido de la realidad, borracho y ausente.
En cuanto a la composición elegida, según los recorridos de la línea de lectura, se trata de un enlace denominado ascendente desde la izquierda.

La lectura normal del plano sólo permite ver una masa oscura, una chaqueta parda de contornos imprecisos y formas que se difuminan para no oponerse demasiado a la entrada de la línea de lectura. Esta masa oscura se recorta de un fondo agresivo, una pared decorada con papel pintado amarillo y grandes flores blancas dispuestas geométricamente, sobre la que se halla un cuadro de color verde, de máximo contraste.
Una vez dentro del cuadro, la línea de lectura se dirige a los ojos entreabiertos del personaje principal. Instantes después, sale por el vértice inferior derecho. Si la intención del artista fue la que se ha narrado, la consideramos muy pobre, como un ejercicio vano.
Gaugin es mucho más inteligente y establece una nueva entrada, más misteriosa, al alterar la línea normal de lectura. Esta nueva variante se ha señalado como L2 y se dirige directamente a lo más intrigante de la obra: La mirada del artista. Ante ella, el espectador se pregunta: ¿qué ocurre, cómo lo soporta, por qué este estado tan lamentable? Gaugin vive momentos muy duros. El éxito no llega y vive de la caridad de algunos amigos. Aunque está sumergido en una atmósfera miserable e incómoda, la acepta de mala gana; de ahí el asombroso contraste entre la inquietante mirada del artista que rompe la geometría repetitiva del entorno floral difuminado, el cuerpo sombrío, gris-pardo, y la postura echado hacia adelante en un deseo de salirse del ambiente que le asfixia. Si resiste es por la esperanza del futuro (¿las flores abiertas hacia arriba, con apenas unas ramas con hojas oscuras?) y, sobre todo, por el estilo que desea imponer a través de su obra: empecinado y duro, de fuertes contrastes, nuevo y distinto a lo que hay. ¡Para qué repetir un estilo que se agotó con el clasicismo!

-:-

«El Tiempo vencido», de Simon Vouet (1627). Museo del Prado

© Álvaro Rendón Gómez

La Esperanza, el Amor y la Belleza vencen al tiempo. La escena narra la batalla incruenta del Amor, simbolizado por el angelito del centro, sujeto a una de las alas del Tiempo, el anciano derribado en el suelo. La Belleza está coronada con perlas y lo amenaza con una lanza que porta en la mano derecha; mientras, con la otra tiene asido un puñado de cabellos del viejo que se defiende sujetando el blanquísimo brazo. La Esperanza, coronada de flores, ríe mientras muestra un garfio con el que pretende atacarlo. El Teimpo la maenaza con la mirada, pero apenas puede moverse del suelo, apoyado en su reloj de arena, sentado sobre la guadaña de la muerte y rodeado de las plumas arrancadas de sus alas.
La composición es un puro movimiento de contrapuestos, formando un círculo central que las miradas corroboran. Predominan las diagonales; así como, los colores vivos, la luz y la agitación de cada gesto. El recorrido empleado se conoce como enlace débil desde abajo. En las composiciones de estilo barroco, el artista trata de enfrentar fuerzas contrarias para lograr efectos dinámicos en el cuadro. El artista ha dirigido contra el Tiempo, todas las miradas; la dirección de los troncos de los árboles, la lanza de la Belleza, el garfio de la Esperanza, las plumas e, incluso, la línea de horizonte, al fondo de la escena. Siguiendo una primera lectura superficial y no dibujada, lo primero que encuentra la vista es al anciano, pidiendo clemencia a la Esperanza, sin percatarse de la lanza que porta la Belleza.
Una segunda lectura, de recreación de la obra, la línea de lectura entraría por el lado inferior, muy próximo al vértice inferior derecho. Atraída por la mano ejecutora de la Esperanza que, mientras amenaza con el garfio, señala al cielo y conjura a todos los elementos. Después, repasa la actitud del Amor, continúa por el brazo que agarra los pelos y termina en la lanza que dará muerte definitivamente al anciano, ajeno al peligro fatal.
Obsérvese que los tres elementos de máxima atracción visual, las cabezas de las atacantes. El artista logra cautivar la vista del espectador y convencerlo de que el protagonista de la obra es el anciano, el Tiempo, dirigiendo contra él todas las líneas compositivas, con independencia de la lectura que elija.

-:-